Libro de la Iglesia San Pedro de Lima
Queremos compartir con ustedes, el link del Fondo Editorial del BCP, donde podrán encontrar la publicación del libro San Pedro de Lima, Antiguo Colegio Máximo de San Pablo, tomo XLV de la Colección de Arte y Tesoros del Banco de Crédito del Perú.
Igualmente agradecemos a todos los que hicieron posible la realización de este maravilloso libro.
HISTORIA MATERIAL DE LOS LIENZOS UBICADOS EN LOS MARCOS LATERALES DE LA CAPILLA DE SAN FRANCISCO DE BORJA
El proceso de conservación y restauración en ambos cuadros ha permitido analizar no solo los compuestos materiales que presenta la obra, sino también los procesos de alteración que ha sufrido a lo largo del tiempo, las que también en cierto modo pudieron adelantar al proceso de deterioro.
La obra “Campaña en Provenza”, desde el punto de vista técnico, se trata de una pintura al óleo con unas dimensiones de 277 x 392 cm, no tratándose de una sola tela, si no de 3 bandas horizontales, unidas con costura superpuesta en los bordes. Fijado a la madera del bastidor por medio de clavos.
«Campaña en Provenza»
EL MARCO:
La obra posee un marco de madera compuesto de por 23 piezas ensambladas, con tallado final de escamas doble y simple; tratándose de pino y cedro, básicamente este último para las zonas del tallado.
Presenta suciedad superficial, principalmente de polvo y tierra impregnada, así como deyecciones de insectos
Presenta orificios y cavernas, producidas por el ataque de xilófagos, las que pudieron observarse por los restos de aserrín que se desprendía del marco, el que indicaba también su presencia activa.
Hay presencia de oxidaciones correspondientes a los clavos, los que se encontraron entre clavos de forja y otros de producción industrial.
El acabado en láminas de pan de oro, muestra abrasiones y faltantes que van hasta la capa de preparación.
EL BASTIDOR:
El estado de conservación del bastidor era bastante deficiente, presentaba ataque de xilófagos, no pudiéndose rescatar ninguna parte de su estructura.
Se puede decir que la factura era rustica, de medidas 272 x 366 cm, tipo fijo sin cuñas, con ensambles en media madera reforzado con clavos, formado por listones de madera de pino de 3,5 cm de grosor. Como refuerzo llevaba solo un travesaño vertical y presentaba borde interno de arista viva.
Sobre los largueros presentaban la inscripción de “Evangelio” por lado izquierdo y “San Fco. Borja” al extremo derecho, realizados con pintura vinílica blanca; estas inscripciones se encuentran en la mayoría de las piezas de los retablos de la Iglesia, lo que cabe indicar que fueron desmontadas en algún momento, y que sirvieron como registro para su ubicación.
El bastidor por encontrarse con deterioro severo, traducido en su inadecuada resistencia mecánica y su incapacidad de mantenerse estable y tenso, se vio la necesidad de su sustitución.
LIENZO:
La tela es de lino tipo tafetán, con ligamento simple de trama y urdimbre perpendiculares. Se trata de una tela unida de cinco piezas, ubicandose la medida del ancho original en el centro correspondiente a 110 cm.
El estado de conservación de las telas es aceptable, sin embargo también dependerá de algunos factores como la naturaleza de sus materiales y las condiciones ambientales a los que se encuentra expuesta.
Por el reverso se pudo apreciar alteraciones muy significativas como las manchas generales de color oscuro, producto del filtrado y chorreras del barniz por el anverso, el que ha provocado no solo el oscurecimiento sino también la oxidación de las fibras. Otra mancha encontrada es la del extremo superior derecho, producida por alguna filtración de agua y orines de aves.
También en esta misma zona se encontró restos de base de preparación también filtrados desde el anverso, encontrándose en una primera prueba con el FRX, que se trata de zinc.
Otras alteraciones encontradas, son las roturas de medianas proporciones ocasionadas por golpes por el anverso, algunas presentan desgarro, estas se encuentran ubicadas en distintas zonas del lienzo.
También presenta perforaciones de la tela de distinta naturaleza, las del borde son producidas por las tachuelas y clavos, acelerando el envejecimiento de la celulosa por la acidificación y la oxidación de las fibras; otras perforaciones ubicadas en el interior de la obra, causadas por la acción de los insectos y otras producidas por algún cosido antiguo de las telas, estas fueron realizadas antes de la elaboración de la pintura.
Marcas producidas por el travesaño así como otras de algunos parches anteriores las que ya no se encuentran presentes.
Así también se encontró inscripciones, identificándose cifras de dos números.
Por el anverso, trataremos las distintas alteraciones que se han producido en los diferentes estratos pictóricos:
A nivel superficial presenta una gran acumulación de tierra y polvo, así como otras sustancias adheridas a la capa pictórica, como chorreras de pintura las que se encontraron principalmente debajo de la capa de barniz. 
A nivel general presenta oscurecimiento y amarillamiento del barniz, tratándose de una resina natural disuelta con aceites secantes y esencias, motivo por cual con el tiempo se produce la oxidación de sus componentes.
Presenta también craquelados de envejecimiento natural, efectos producidos por los cambios de temperatura y humedad del ambiente, que son causados porque la pintura deja de adaptarse a estos movimientos una vez seca. Cuarteados con levantamiento de la capa pictórica y preparación.
Faltantes de la capa de pintura y preparación. En distintas zonas se pudo apreciar la falta de ambos estratos como la de solamente pintura.
Repintes y repolicromias en diferentes zonas de la obra, las que hablaremos más adelante sobre la técnica utilizada en ellos.
La pintura de forma general ha sufrido de abrasiones muchas de ellas producto de limpiezas realizadas por malas intervenciones, estas se encontraban cubiertas por el barniz y repintes realizados posteriormente.
De la capa de pintura podemos detallar algunos alcances según la observación realizada:
Primero que la obra fue realizada en el formato retangular que presentaba el bastidor, esto se deja ver en las zonas de los bordes después que se retiró el marco que lo cubría.
Estas zonas de los bordes presentan una capa de pintura sin barniz, por lo que las capas superficiales de protección fueron colocadas una vez realizado el montaje al marco de la Capilla.
Por otro lado esta obra presenta repolicromias que no se ajustan a la iconografía original, entre ellas podemos ubicar la que se encuentra en el extremo superior izquierdo. Dicha zona se encontró con pérdida de estratos pictóricos, la que fue cubierta con una base de carbonato de calcio y cola animal y repolicromada con pintura al óleo; pero un detalle en particular es que los personajes pintados posteriormente, fueron reproducidos de algunos que se localizaron en la iconografía de la obra.
Los recubrimientos también se pudieron analizar una vez realizada la primera etapa de limpieza con la luz UV, contribuyendo a la detección de repintes, repolicromías, abrasiones y faltantes.
Asimismo se realizó las tomas con el FRX, para la identificación de los pigmentos utilizados en la obra, logrando destacar la utilización de bermellón, esmalte, verde de cobre y posiblemente oropimente, este último mezclado con albayalde. En las zonas de repinte se encontró mezclas de cinc y de bario.
Análisis con el FRX. Patricia Gonzáles, química de la PUCP
LIENZO «San Ignacio recibe al Duque de Gandia»
En el caso del lienzo “San Ignacio recibe al Duque de Gandia”, se trata de una pintura al óleo con unas dimensiones de 277 x 365 cm, compuesta por 3 bandas horizontales, unidas con costura superpuesta en los bordes y de forma transversal; se encuentra fijado al bastidor por medio de clavos.
EL MARCO:
Al igual que la anterior obra, presenta un marco de madera compuesto por 39 piezas ensambladas, con tallado final de escamas doble y simple; confeccionado en madera de pino y cedro.
Presenta suciedad superficial, especialmente de partículas de polvo y tierra impregnada, así como deyecciones de insectos y abrasiones.
Presenta ataque de xilófagos en la zona del cabezal con pérdida estructural profunda, así como también el lateral izquierdo, donde se encontró ataque biológico activo, las que se pudieron observar al explorar la profundidad de las cavernas.
Oxidaciones por la acumulación del barniz en los bordes internos, esto debido a la protección de la resina al lienzo.
Clavos oxidados, con presencia de oquedades.
La parte superior del cabezal presenta pérdidas de dorado así como en las zonas de los bordes y piezas de la moldura.
BASTIDOR:
El estado de conservación del bastidor era bastante deficiente, presentaba ataque general de xilófagos, perdiendo su estabilidad estructural completa.
Su elaboración era rustica, presentaba medidas de 277 x 365 cm, tipo fijo sin cuñas, con ensambles en media madera y junta viva reforzados con clavos, formado por listones de madera de pino de 3,5 cm de grosor. Como refuerzo llevaba solo un travesaño vertical con borde interno de arista viva.
Sobre uno de los largueros presentaban la inscripción de “San Fco. Borja” y sobre el travesaño “Epístola”, realizadas con pintura blanca.
El bastidor por encontrarse con deterioro severo, traducido en su inadecuada inestabilidad y su incapacidad de mantenerse firme y seguro, se vio la necesidad también de sustituirlo.
LIENZO:
La tela es de lino tipo tafetán con ligamento simple de trama y urdimbre perpendicular, con una densidad de 11×11 cm2, y de superficie ligeramente rugosa. Se trata de una tela unida en cinco piezas, teniendo como ancho original la medida de 110 cm.
Por el reverso igualmente que el otro lienzo, presenta manchas generales de color oscuro, producto de la filtración de los barnices aplicados a la obra, los que han provocado no solo el oscurecimiento si no también la oxidación de las fibras; otra mancha encontrada es del extremo superior izquierdo, producido por los orines de las aves, la que ha filtrado al anverso, produciéndose un daño considerable.
También se encontró una mancha de yeso color blanco, que atraviesa todo el centro del reveso de la obra, y que es producto de una grieta de la pared del muro de la Capilla.
Otras alteraciones del lienzo son las roturas pequeñas en forma de L, ocasionadas por golpes desde el anverso, algunas presentan desgarros, estas se encuentran ubicadas en las zonas inferiores de la obra.
También presenta orificios de la tela de distinta naturaleza, las del borde son producidas por las tachuelas y clavos, que se encuentra con ligeras oxidaciones en las fibras; otras perforaciones producidas por el ataque de insectos xilófagos ubicadas en el interior de la obra; otros orificios producidos por alguna costura antigua esto se deduce por los indicios de un patrón que se repite en las telas, y que fueron realizados antes de la elaboración de la pintura.
Deformaciones en la zona inferior de la obra, así como marcas producidas por el bastidor y marco.
Por el anverso, presenta distintas alteraciones que se han producido en los diferentes estratos pictóricos:
A nivel superficial presenta una gran cantidad de polvo atmosférico como la acumulación de tierra en la zona inferior, así como otras sustancias adheridas a la capa pictórica como deyecciones de insectos; chorreras puntuales de pintura vinílicas y de barniz.
Presenta barniz oscuro y amarillento, tratándose de una resina natural disuelta con aceite secantes y esencias, motivo por el cual con el tiempo se produce la oxidación de sus componentes. Aplicado de forma desigual por encontrar zonas con brillos.
La capa de pintura se compone de pigmentos mas aglutinantes oleosos, identificando entre ellas las tierras naturales, el rojo bermellón, el negro de origen orgánico, y el blanco de plomo; igualmente se realizo las tomas de muestra para su estudio estratigráfico.
En cuanto al estado de conservación de la obra, presenta craquelados de envejecimiento natural, efectos producidos por los cambios de temperatura y humedad del ambiente, que son causados porque la pintura deja de adaptarse a estos movimientos una vez que se encuentra seca. Presencia de cuarteados con levantamiento de la capa pictórica y de preparación.
Presenta en el extremo superior derecho la pérdida total de estratos pictóricos, esta posiblemente fue ocasionada por orines de aves según el efecto producido en la pintura y tela. Igualmente se pudo apreciar en distintas zonas de la obra, faltantes de solamente la capa de pintura.
La obra al igual que en el caso anterior, presenta en los extremos superiores, así como en los bordes, el estrato de pintura sin presencia de barniz; estas capas superficiales de protección fueron colocadas una vez realizado el montaje del marco e instalado en la Capilla.
Los recubrimientos también se pudieron analizar una vez realizada las etapas de limpieza con la luz UV, contribuyendo a la detección de barnices, craquelados y faltantes
TRATAMIENTOS
El conocimiento general de la obra nos ha permitido poder analizar, decidir y actuar con mayor entereza al proceso de su restauración.
A continuación describiremos los procesos realizados hasta el momento:
OBRA: “Campaña en Provenza”
Desmontaje del bastidor
Antes de proceder al desmontaje del marco, y dadas las condiciones lamentables del bastidor, decidimos retirar de inmediato los listones
Retiro del bastidor deteriorado
Velado parcial de las zonas de desprendimiento de estratos pictóricos
Retiro de los restos de madera del bastidor, que se encontraban adheridos al lienzo.
Sujeción provisional de las zonas de rotura.
Velado general de la obra y alisado de la superficie.
Aplicación de injertos en zonas de faltantes de soporte.
Traslado de la obra una vez restaurado el soporte.
Calas de aligeramiento del barniz y de repintes
Retiro del barniz oscurecido
Retiro de los repintes posteriores
Obra lista para el proceso de estucado y reintegro de policromía.
OBRA: “San Ignacio recibe al Duque de Gandia”
Retiro del bastidor que se encontraba atacado por xilófagos
Consolidación del oro.
Proceso de velado del dorado
Ubicación de las zonas afectadas por los xilófagos
Consolidación del soporte de madera
Colocación de injertos en las grietas
Montaje de injertos de madera
Colocación de pequeños parches en zonas de orificios
Aplicación de las bandas de extensión
Pruebas de solubilidad
Calas de limpieza
Inicio del proceso de aligeramiento del barniz
Primera etapa del aligeramiento del barniz
Detalle del proceso de limpieza
* Todas las tomas fotográficas fueron realizadas en Taller C&R San Pedro de Lima y de pertenencia de la Compañía de Jesús-Comunidad de San Pedro. Cualquier uso indebido y la omisión del propietario de las fotografías por terceros se denomina “Robo Intelectual”.
SEGUNDA FASE DE LA RECUPERACIÓN DE LA CAPILLA DE SAN FRANCISCO DE BORJA
Para esta segunda y última fase de intervención del retablo, realizamos el desmontaje de las piezas que corresponden a la calle de la Epístola y Evangelio del segundo cuerpo, así como la venera de la cornisa central y las columnas del primer cuerpo. Igualmente se trabajaron las obras escultóricas que se encontraban en las hornacinas.
PATOLOGÍAS ENCONTRADAS EN LAS PIEZAS DESMONTADAS DE ESTA SEGUNDA FASE
SOPORTE
Faltante de moldura y rajadura de la madera. Columna CC1-14
Pudrición de la madera. Panel CC1-6
Retiro de los yugos del primer cuerpo
Yugos de anclaje del primer cuerpo, extremo derecho
Ataque de termitas con refuerzos de tela encolada. Venera CC1-7
Grietas y cavernas producidos por el ataque de termitas. Panel CC2-10, Cornisa CC2-1
POLICROMIA Y ACABADO
Levantamiento del dorado. Venera CC1-7
Pérdidas, levantamientos, craquelados y repolicromias.
Chorreras de pintura y yeso. Izq. hornacina CC2-5,der. cornisa CC2-1
PROCESO REALIZADO
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Documentación gráfica a cada pieza del retablo, las que se codificaron oportunamente.
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Se realizó la documentación fotográfica de las piezas, desde la ubicación inicial hasta su traslado al taller verificando el estado de conservación preliminar y el proceso de intervención.
Columna 3, segundo cuerpo lado de la Epístola
Panel inferior 8, segundo cuerpo lado de la Epístola
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Se realizó una primera limpieza de manera mecánica por medio de brochas de cerda suave y aspiradora.
Limpieza mecánica con bisturí
Limpieza con brocha y aspiradora
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Para el proceso de desinsectación se usó preservante de Xilamon aplicado por impregnación e inyección, para mayor eficacia se embolsó las piezas durante dos semanas.
Proceso de desinsectación de la escultura del Arcángel San Miguel
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En los estratos pictóricos se realizó la adhesión y consolidación por medio de cola proteica, primero se aplicó alcohol más agua como tenso activo, luego la cola proteica por inyección, asimismo se ejerció ligera presión con un algodón para optimizar la adhesión.
Primeramente se humedeció la base con alcohol para luego aplicar la cola proteica
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Limpieza de la policromía: se realizó con los métodos químico y mecánico, como primer paso se realizaron pruebas de solubilidad de los disolventes para determinar la resistencia y reacción de la policromía.
Limpieza con solventes. Retiro de suciedad impregnada y barnices
Retiro de repintes con bisturí
CONSOLIDACIÓN ESTRUCTURAL
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Se realizó el velado de protección del dorado con papel de seda y adherido con gel de carboximetil celulosa aplicado con pincel; que sirvió para proteger la superficie de los procesos de conservación de la estructura dañada.
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Algunas piezas fueron desmontadas para una adecuada intervención, puesto que en su mayoría se hallaban sueltas y desencoladas.
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Para la consolidación del soporte se utilizó resina acrílica de paraloid B 72 y endurecedor de madera de Xilamon, aplicándolo por impregnación y goteo, con pincel y jeringa en áreas debilitadas por pudrición y galerías degradación por ataque de termitas.
Venera hornacina CC2-5
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Para la elaboración de tableros se adecuaron nuevos soportes en madera de cedro, manteniendo las mismas características del original: espesor, tipos de ensambles, uniones y juntas. Los tableros de las cornisas se ensamblaron acoplando las tablas a junta viva por medio de cola y tarugos de madera; pero primeramente se elaboraron las cajas donde se insertaron las espigas de unión de las pilastras.
Elaboración de nuevos soportes. Cornisa Ep1-13
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El laminado del soporte deteriorado se realizó solo en aquellas piezas que se encontraron extremadamente destruidas por el ataque de xilófagos, perdiendo sus propiedades principales de estabilidad y soporte.
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Para la trasposición parcial de las láminas es importante tener estabilizada la plancha para trasladarla al nuevo soporte, y que este tenga las mismas características del soporte original, en cuanto a dimensiones y grosor. Hay que tener en consideración que cada pieza presenta características distintas y los traspasos son de acuerdo a cada una de ellas; en algunos casos se traslado toda la longitud de la pieza mientras que en otras solo la zona dorada.
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Para la adecuación y elaboración de elementos decorativos, se tallaron algunas piezas faltantes en madera cedro teniendo como referente el diseño presentado original.
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Las piezas sueltas se fijaron por medio de adhesivos de PVA y reforzados con tarugos de madera y corbatines.
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Para el montaje de piezas decorativas, primeramente se eliminaron los residuos de cola reseca de manera mecánica, humedeciendo con alcohol y agua tibia para reactivar la cola para luego quitarlo con la ayuda de un bisturí.
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Para la reintegración volumétrica se utilizó pasta de aserrín más cola, que sirvió para rellenar oquedades, pequeñas cavernas y grietas. En algunas grietas se injertaron chiletas de madera mientras que en las cavernas o faltantes de mediana dimensión se colocaron injertos en madera cedro y pino.
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En el caso de remplazo de piezas deterioradas, solo se contempló el cambio en aquellas piezas, sumamente afectadas por el ataque de termitas y pudrición y así mismo no proporcionaban resistencia física ni estabilidad al conjunto.
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La reintegración del aparejo se realizó con carbonato de calcio más cola proteica, eliminando primero los residuos de estucos sueltos, pulverulentos y polvo impregnado, para luego aplicar coleta que fijo y sello los estucos circundantes ya existentes. Las lagunas profundas y pequeñas se restituyó con estuco semiseco, mientras que en las zonas extensas y piezas nuevas se aplicó tres capas más disueltas.
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Una vez seca la base se procede al enrasado, realizado con lijas de grano medio y fino hasta dejar una superficie lisa y uniforme.
TALLER C&R SAN PEDRO DE LIMA
EQUIPO DE TABAJO
Nancy Junchaya Rojas, Coordinadora de proyecto.
CONSERVACIÓN-RESTAURACIÓN
Santiago Guardia Diaz, Restaurador. Jefe del área técnica de madera policromada
Bruno Ccopa Antay, Artista Plástico/Restaurador
Cesar Cueto Ventura, Artista plástico/Restaurador
Vanessa Navarro Córdoba, Restauradora
Rosa Alcántara Gómez, Restauradora
Walter Triveño Flores, Restaurador/dorador
Walter Huanhuayo Huayta, Restaurador de madera
* Todas las tomas fotográficas fueron realizadas en Taller C&R San Pedro de Lima y de pertenencia de la Compañía de Jesús-Comunidad de San Pedro. Cualquier uso indebido y la omisión del propietario de las fotografías por terceros se denomina “Robo Intelectual”.
LIENZOS DEL RETABLO DE «SAN FRANCISCO DE BORJA»
La Conservación y restauración de los lienzos
Continuando con la intervención del retablo, esta vez nos enfocaremos en los lienzos que ornamentan sus hornacinas y paneles, desde abajo hacia los niveles superiores.
De forma general podemos decir que los lienzos mostrados, son pasajes y hechos milagrosos de la vida de san Francisco de Borja.
Los dos pequeños medallones sobre las hornacinas del primer cuerpo de las calles laterales representan, el del evangelio, la “Mortificación de San Francisco de Borja”, y el de la epístola a “San Francisco de Borja Glorificado”
“Mortificación de San Francisco de Borja”
“San Francisco de Borja glorificado”
En las calles laterales del segundo cuerpo se encuentran las pinturas de “Recibimiento de San Francisco de Borja en la Compañía de Jesús”, en el panel de la calle del evangelio, y “Muerte de Isabel de Portugal”, ubicado en el panel de la calle de la epístola.
“Recibimiento de San Francisco de Borja en la Compañía de Jesús”
“Muerte de Isabel de Portugal”
En el primero el autor anónimo limeño ha representado a San Francisco de Borja de rodillas frente a San Ignacio de Loyola y otros compañeros. Esta escena tuvo lugar en Roma en 1550, ante la puerta del convento jesuita en donde esperaba Ignacio junto con otros jesuitas al ex Duque de Gandía, grandeza a la que renunció Francisco de Borja para ingresar a la Compañía de Jesús.
El segundo lienzo narra la escena donde Francisco de Borja, vestido de caballero de la orden de Santiago, siguiendo el protocolo procede a la identificación del cadáver de la esposa de Carlos V, doña Isabel de Portugal. El santo sufre una terrible impresión ante los restos descompuestos de la reina y dice: “Nunca más he de servir a Señor que se me pueda morir”. Acompañan la escena el obispo de Burgos, fray Juan de Toledo; el arzobispo de Granada, Luis Hurtado de Mendoza; el marqués de Mondejar y otros nobles portugueses. Ese pasaje, además de decidir la renuncia del santo a los negocios terrenales, dio origen a uno de los atributos iconográficos del Santo: la calavera coronada. (Schenone,1992:402)
En la zona superior del segundo cuerpo, se encuentran las obras de la “Visión de San Francisco de Borja”, ubicado en la coronación de la calle del evangelio” y “San Francisco ante el crucifijo” ubicado en la coronación de la calle de la epístola, ambos de autor anónimo.
“Visión de San Francisco de Borja”
“San Francisco ante el crucifijo”
Iconográficamente en el primero ya viste la sotana de los jesuitas[1], como un personaje austero y demacrado, con las manos cruzadas sobre su pecho en actitud orante. Aparece a sus pies el capelo cardenalicio que le ofreciera Carlos V y que el santo rechazara junto con otras dignidades terrenas. En la parte superior derecha un ángel señala la Eucaristía, por la que Francisco sentía profunda devoción y como compromiso de su fe en Cristo[2].
En el segundo lienzo la escena presenta a San Francisco de Borja de rodillas, en oración frente a un crucifijo, con el hábito de la orden de Santiago mucho antes de tomar los votos. Esta imagen se relaciona con la escena en que estando muy enferma su esposa, pidió a Dios por su curación y tuvo como respuesta celestial: “Tú puedes escoger para tu esposa la vida o la muerte, pero si tú prefieres la vida, esta no será ni para tu beneficio ni para el suyo”. Muy apesadumbrado el santo respondió: “Que se haga vuestra voluntad y no la mía”, que en este lienzo se traduce en “HÁGASE COMO TV QUIERES FRANco”.
TRATAMIENTOS INICIALES
Para iniciar el tratamiento de las obras se realizaron los estudios tanto a nivel histórico como el científico, lo que nos sirvió para formular los criterios para su intervención.
Se llevaron a cabo exámenes de FRX, Raman, luz ultravioleta y rayos X, además de un examen organoléptico, el que consistió en una observación minuciosa de las propiedades de la obra. Con los resultados obtenidos se planteó los tratamientos y materiales para el desarrollo del trabajo.
Así mismo todo el proceso se registró en una ficha documental con las fotografías de todo el proceso detallado.
Estado de conservación de “Visión de San Francisco de Borja” y “San Francisco ante el crucifijo”
Ambos lienzos tuvieron la particularidad de que las dimensiones de su formato se hallaron con adaptaciones exactas al espacio que posee la hornacina.
Se encontraban adheridas al soporte de la madera con cola orgánica y clavados en los bordes.
Se trata de lienzos realizados en tela de lino de una sola pieza, sobre un soporte auxiliar de tablas en madera de pino, unidas con cola animal.
Como patologías encontradas en el soporte se pudo observar: perforaciones ocasionados por los clavos, deformaciones del plano, oxidaciones y desgarros de las fibras, manchas de humedad, restos de adhesivo, ataque de xilófagos y roturas.
En la policromía se observó craquelados de edad, por la reutilización de un lienzo pintado y por la técnica utilizada; abrasiones y faltantes en la zona de bordes y roturas; deterioros causados por el paso del tiempo y por las condiciones inadecuadas de su preservación.
La capa de protección se trata de un barniz de resina natural, que presenta oscurecimiento general dificultando la legibilidad de la obra, producto propiamente de la oxidación de la misma; se encontró cubierta de polvo, con salpicaduras de pintura, deyecciones de insectos y suciedad superficial atmosférica.
Lienzo “Visión de San Francisco de Borja”
Deformación del plano
Manchas en la madera del encolado al lienzo
Acumulación de polvo y suciedad
Craquelados diversos
Lienzo “San Francisco ante el crucifijo”
Craquelados diversos en toda la superficie del lienzo
Roturas y faltantes del soporte
Manchas de oxidación del adhesivo, roturas y faltantes
Resultados de los exámenes con luz ultravioleta, rayos X y FRX
Muchos de los lienzos encontrados en los retablos de San Pedro de Lima fueron obras adaptadas y reutilizadas, precisamente en este retablo al hacer los análisis del soporte utilizado, nos encontramos con otras obras por debajo de la pintura superpuesta.
En la imagen de “Visión de San Francisco” se puede apreciar otra pintura cortada reutilizada.
En la misma imagen con luz ultravioleta, se puede apreciar lo que vendría hacer parte de un rosario.
Espectro de FRX del lienzo “Visión de San Francisco”. Las señales muestran también los materiales que se encuentran por debajo de la pintura superpuesta, lo que genero al inicio una confusión, es por ello decidió realizar un examen de RX .
Análisis: Sección Química de la PUCP
En el cuadro de “San Francisco ante el crucifijo” se puede apreciar la imagen incompleta de una Santa.
Estado de conservación de los lienzos “La recepción de San Francisco de Borja” y “Muerte de Isabel de Portugal”
Ambas obras se tratan de pinturas de óleo sobre lienzo, obras realizadas en formato vertical; y como soportes auxiliares presentan al igual que las anteriores, tablas de madera de pino, compuesta por 3 maderos encolados en madera viva. Los lienzos se encontraban adheridos por medio de clavos y grapas colocadas de forma parcial.
Del lienzo de “la recepción de San Francisco de Borja” se puede decir que el lienzo presenta unión de dos telas de lino; con intervención anterior mostradas por unas bandas perimetrales de tela de algodón colocadas en parte de sus extremos; presenta deformaciones del plano; pérdidas del soporte, presencia de la base de preparación traspasada en el reverso; acumulación de polvo y suciedad superficial. De la policromía se encontraron craquelados; perdidas; abrasiones; repintes y escamaciones. De la capa protectora se encontró: chorreras de pintura; craquelados; oscurecimiento general del barniz y suciedad superficial.
El soporte auxiliar en unos de los maderos presentaba ataque de polilla; ataque de hongos; excesos de clavos oxidados; rajaduras y restos de papel. En el extremo izquierdo de la tabla se encontraron marcas de ondas que coinciden en forma y medidas con los agujeros antiguos e igualmente concuerdan con las del lienzo, lo que nos afirma que la tabla pertenece al lienzo originalmente.
Lienzo “la recepción de San Francisco de Borja”
Bandas de tela de tocuyo que cubren un lateral del lienzo
Estado de conservación de la tablas de madera
Deformaciones, craquelados, oxidación del barniz
Craquelados profundos con formación de cazoletas
Craquelados, levantamientos y abrasiones
Marcas de la ubicación del primer montaje del lienzo al soporte de madera, y añadidos de policromía posterior
El cuadro de la “Muerte de Isabel de Portugal”, se trata de un lienzo de una sola pieza en tela de lino, sujeta por medio de clavos y cola orgánica a la madera de soporte, presenta las mismas patologías del cuadro anterior tanto en el soporte, policromía, capa de protección y soporte auxiliar; con excepción de una gran pérdida del soporte del extremo medio. Las fibras se encuentran debilitadas, oxidadas y resecas.
Deformaciones del soporte y acumulación de suciedad
Florescencia de sales, originados en las zonas de ubicación de repintes
Pudrición de la madera, roturas y faltantes de la tela
Oxidación del barniz
Craquelados de edad y repintes
Resultados de los exámenes con luz ultravioleta, rayos X y FRX
Análisis de FRX de las zonas blancas. Sección Química de la PUCP
Detalle de toma de luz visible y UV donde se observa la zona que estaba cubierta por el marco y no presenta barniz del lienzo “Recepción a San Francisco de Borja”
PROCEDIMIENTOS GENERALES
Para todos los lienzos se realizaron procedimientos similares como la eliminación de polvo y suciedad superficial; se consolidaron los estratos por reactivación del propio adhesivo, con humedad y calor; se corrigieron las deformaciones por medio de vapor y pesos; se aplicaron puntos de sutura con hilos e injertos en tela de lino y adhesivo acrílico, aplicación de parches con fibra no tejida y beva film. Por el anverso se eliminó el barniz oxidado con una disolución resultante de la polaridad encontrada en la resina, para la zonas de repinte se eliminaron con geles de acetona. Se aplicaron estucos en zonas faltantes y luego se complementó con una reintegración pictórica realizada primeramente con una veladura con acuarela y un acabado final con pigmentos y resina damar, aplicándose la técnica de rigattino Finalmente se aplicó una capa de protección con barniz dammar.
Para las tablas primeramente se realizó una limpieza superficial, luego se separaron las piezas para realizar la nivelaron los desfases; algunas piezas fueron reemplazadas debido al grado de deterioro, se eliminaron los clavos oxidados, se estucaron las faltantes con una pasta de aserrín y PVA. Finalmente se dio una protección final con paraloid B 72.
Lienzo “Visión de San Francisco de Borja”
Colocación de bandas de sujeción
Develado de la capa pictórica
Proceso de limpieza del barniz. Visto con luz UV
Restitución de la base de preparación.
Obra concluida
Lienzo “San Francisco ante el crucifijo”
Proceso de limpieza del reverso de la tela de soporte
Restitución del soporte con injertos en tela de lino.
Retiro del barniz oxidado
Obra concluida
Lienzo “la recepción de San Francisco de Borja”
Retiro de las bandas de tocuyo mal adheridas.
Zonas del borde que no presentan barniz. Análisis realizado con luz UV
Primera etapa de limpieza. Aligeramiento del barniz. Luz visible y luz UV.
Velado de la capa pictórica.
Montaje de las bandas de sujeción y restitución del soporte faltante.
Obra restaurada.
Lienzo “Muerte de Isabel de Portugal”
Limpieza de polvo por el reverso del soporte.
Encartonado a la mesa de trabajo.
Colocación de injertos en zonas de faltantes
Retiro del barniz y zonas de repinte
Estucado de las zonas faltantes
Restitución del listón de madera que presentaba ataque por pudrición.
Obra terminada
Lienzo “San Francisco de Borja glorificado”
Desmontaje del lienzo del soporte de madera
Impregnación con brocha del preservante de madera
Detalle de limpieza con luz ultravioleta.
Restitución de la base de preparación.
Obra concluida.
[1] La sotana que usó San Ignacio en realidad fue el traje que llevaban los estudiantes de filosofía de la Universidad de París, donde estudió el santo por siete años junto con Francisco Javier, Pedro Fabro, Alfonso Salmerón, Diego Laínez, Nicolás de Bobadilla y Simão Rodrigues, con quienes fundó la Compañía de Jesús.
[2] Este lienzo tiene sus fuentes gráficas en un grabado del alemán Georg Andreas Wolfgang (1631-1716)
Colaboración histórica: Fernando López Sánchez
Trabajo de conservación y restauración: Rosa Alcántara Gómez (lienzos), Walter Huanhuayo Huayta (madera)
INTERVENCION DEL RETABLO DE «SAN FRANCISCO DE BORJA»
CONSIDERACIONES IMPORTANTES PARA LA INTERVENCION DE RETABLO DE SAN FRANCISCO DE BORJA
Después de realizar la investigación preliminar se ha podido llegar a conclusiones determinantes para una correcta intervención al retablo.
Los criterios propuestos para su intervención tienen en cuenta los resultados del estado material y técnico de la obra, su estudio histórico, así como su estado de conservación actual, que son puntos claves para una buena actuación.
También es importante considerar que la propuesta de intervención está enfocada en la puesta en valor de la Capilla de San Francisco de Borja, que implica el sostenimiento de su funcionalidad como valor de culto religioso y que se mantiene en la actualidad con sus actividades litúrgicas y de devoción de sus fieles.
Y finalmente el proyecto se centrara en detener el proceso de biodeterioro y asegurar su estabilidad estructural.
Teniendo en cuenta todos estos puntos, se tomo la decisión necesaria del desmontaje del retablo; particularmente sabemos que este proceso entraña siempre un riesgo para la obra, es por ello la necesidad de una justificación correcta.
Ático
JUSTIFICACIÓN:
– Primero, el sistema estructural se encuentra en lamentable estado de conservación, encontrándose con distintas modificaciones e intervenciones que comprometen su buena estabilidad, así como el ataque general de xilófagos en los yugos y las plataformas que sostienen los paneles principales.
– Segundo, las piezas de soporte de la arquitectura del retablo realizada en madera de roble y pino, se encuentran completamente atacadas por xilófagos, no apreciables por encontrarse cubiertas por pan de oro, y poco accesibles para llevar una correcta desinsectación y restauración de las mismas. Estas constituyen el cuarenta por ciento de la obra.
– Tercero, la poca accesibilidad del personal al reverso del retablo es bastante limitado, por encontrarse muy próximo al muro testero, esto hace difícil la revisión rigurosa y su correcta intervención asi como el saneamiento de los paneles, amarres y yugos de carga.
Ataque de xilófagos a las piezas del retablo
Con todo ello y teniendo en cuenta las recomendaciones internacionales aplicadas a la intervención de retablos, como tambien se señala en la Carta de los Retablos del 2002: “Recurrir al desmontaje solamente cuando la seguridad del retablo se vea seriamente comprometida. Cuando esto ocurra se deben justificar sólidamente las causas, documentando siempre la intervención y los elementos desarraigados…”.
Es asi que consideramos justificado su desmontaje que se realizara por etapas para un mejor desplazamiento.
INTERVENCIÓN
La intervención se inicio con el desmontaje de la zona del ático, y posteriormente los paneles de las calles laterales, dejando la cornisa central para final.
Gráfico de las etapas para el desmontaje
Se realizo una primera limpieza general de suciedad y tierra acumulada del anverso y reverso. Aunque parezca un trabajo sencillo, se vuelve muchas veces complejo cuando entendemos que se puden encontrar evidencias históricas.
Retiro del desmonte del reverso del retablo
Antes de realizar el desmontaje de la zona del ático, se fijo y consolido algunas zonas de dorado para evitar algún desprendimiento al momento de la manipulación.
Fijación y consolidación del oro
CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN
Tratamiento del soporte
Las piezas fueron sujetas a limpiezas de polvo y depósitos de tierra, para luego proceder a la desinsectación, consolidación y fijación de la madera. Así mismo se reforzaron las uniones y ensambles y se encolaron las piezas sueltas. En algunas grietas se colocaron injertos de madera y otros casos se tuvieron que reemplazar piezas por su avanzado grado de deterioro.
Refuerzo de uniones
Colocación de injertos de madera
Desbastado de la madera para el laminado
Montaje del laminado al nuevo soporte
Cosolidación de la madera
CORNISA DEL ÁTICO AT-5
CORNISA CALLE CENTRAL SEGUNDO CUERPO CC2-12
Tratamiento de la policromía
Los resultados de los estudios científicos previos, nos permitieron identificar que las capas que están presentes en el retablo están formadas por: yeso como componente mineral y cola animal como aglutinante, bol de arcilla roja con aglutinante proteico y láminas de pan de oro con técnica al gua y bruñido.
De manera general todo el retablo está cubierto por una capa de suciedad impregnada y restos de colas proteicas. Las zonas que presentan estofados presentan una capa oscura de barniz oxidado y los encarnes repolicromias que se identificaron en el espectro del FRX por la presencia de Zn y el Ba; hallándose en las capas inferiores del encarne original con Pb.
Los trabajos de restauración de la policromía y del dorado, consistió en la fijación del oro con cola de conejo, y la realización de las pruebas de limpieza que ayudaron a seleccionar el tratamiento químico más adecuado a la hora de usar los disolventes. Una de las ventajas también fue el uso de geles para reducir la penetración del disolvente. Esta limpieza se trato de forma selectiva, ya que cada zona fue tratada de distinta manera.
Limpieza del dorado
En el caso de los encarnes de las imágenes, se retiraron las repolicromias de manera mecánica con bisturí, comprobándose la existencia de una capa de cola animal oscurecida que separa la capa original de la repolicromia, la que ayudo a facilitar su remoción.
Retiro de la repolicromia y la cola animal oscurecida
La reintegración de la policromía general del retablo consistió en el estucado al nivel de la superficie original.
Reintegro de la base de preparación
En el caso de las imágenes escultóricas las técnicas utilizadas se ajustaron cromáticamente con una reintegración discernible con acuarelas, aplicando finalmente una capa de protección de resina acrílica.
Reintegración cromática
ÁNGEL AT-izq1
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Este trabajo de investigación es de pertenencia a la Compañía de Jesús-Comunidad de San Pedro y el Taller C&R San Pedro de Lima. Cualquier uso indebido y la omisión del los autores del artículo, comentarios y las fotografías por terceros se denomina “Robo Intelectual”.
Avance del estudio analítico para capilla de San Francisco de Borja
ESTUDIO CIENTÍFICO
El estudio está centrado en obtener información sobre los materiales que se encuentran en la capilla y, de esta manera, conocer más acerca de las técnicas de ejecución empleadas en ella, verificar su estado de conservación y determinar la presencia de posibles intervenciones antiguas o recientes que han llevado al estado actual de la Capilla de San Francisco de Borja.
Los análisis realizados hasta el momento incluyen algunos métodos no destructivos y otros microdestructivos (es decir, que requieren la toma de pequeñas muestras). Se han empleado técnicas de análisis diversas tales como la microscopía óptica, la microscopía electrónica de barrido con detector de energía dispersiva (SEM-EDS), la espectroscopía Raman, la espectrometría de fluorescencia de rayos X y la espectroscopía infrarroja.
Para este proceso contamos con la participación de investigadores de la Sección Química de la Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP), quienes vienen colaborando con nosotros gracias a un proyecto financiado por la Dirección de Gestión de la Investigación de la PUCP. El Laboratorio de Investigación Científica y Análisis (SRAL) del Museo Winterthur-Universidad de Delaware, quienes nos apoyan también, facilitándonos el uso de sus equipos y brindándonos la gran experiencia de su equipo de trabajo en el estudio de objetos de patrimonio cultural.
Patricia Gonzales y Luis Ortega durante los análisis realizados en el retablo de San Francisco de Borja.
Los análisis preliminares por espectrometría de fluorescencia de rayos X de las zonas significativas del retablo, como la zona del altar y primer cuerpo, las imágenes de bulto y las pinturas del retablo, nos han dado una primera idea de los materiales que conforman la obra.
Se realizaron calas en la zona del altar para reducir las interferencias entre capa y capa precisamente porque se encontraron hasta cinco capas de repolicromía.
Mediante el uso de un analizador portátil Tracer III-SD, de Bruker, se obtuvieron espectros de fluorescencia de rayos X con información muy interesante y valiosa. Por ejemplo, pudimos detectar la presencia de cinc y bario a partir de la tercera capa de pintura, lo cual se relaciona directamente con pigmentos que se comenzaron a utilizar recién en la segunda mitad del siglo diecinueve. A partir de estos resultados, podemos asignarle una fecha tentativa a esta repolicromía.
También se pudo detectar la presencia de plata entre la segunda y tercera capa de pintura, lo cual sugiere el uso de pan de plata en el retablo. Esto es algo difícil de determinar con certeza a simple vista, pero coloca al retablo de San Francisco de Borja en una situación similar a los resultados encontrados anteriormente en el retablo de la Capilla de Nuestra Señora de Loreto y nos muestra algunas semejanzas en los cambios experimentados por ambos retablos a lo largo de los años.
Espectro de FRX del banco del retablo (altar)
Adicionalmente se analizaron distintos puntos de la imagen tallada en el querubín ubicado en la zona del banco. Los resultados obtenidos hasta el momento indican la presencia de calcio y azufre (lo cual muestra el uso de yeso) y de plomo (muy probablemente blanco de plomo).
También se puede observar la presencia de hierro, probablemente relacionado al uso de ocres o tierras.
Espectro de FRX del banco del retablo (figura del querubin)
Los exámenes en el rostro del querubín muestran la presencia de repintes, debido a la detección de cinc y bario sólo en ciertas zonas, y el uso de bermellón en las mejillas del querubín.
Pero no solo el aporte de la ciencia, permite conocer las técnicas y materiales utilizados por el artista, también es fundamental para los procesos de investigación histórica, pues permiten conocer el origen y la época de la obra, así como los posibles cambios y las intervenciones realizadas a lo largo del tiempo.
En el caso del lienzo de “San Francisco de Borja ante crucifijo” del siglo XVIII, la obra narra gráficamente un pasaje de la vida del santo, cuando estando enferma su esposa, pidió a Dios por su curación.
“San Francisco de Borja ante crucifijo”
El estudio realizado para la obra fue un análisis por rayos X (método no invasivo), realizado con un equipo digital de RX marca Flat Panel, en SISOL (Sistema Metropolitano de la Solidaridad).
Los resultados obtenidos confirman la reutilización de este lienzo, se trata de una Dolorosa castellana, de fines del siglo XVII en clásica postura, con resplandor sobre la cabeza inclinada sobre su derecha y las manos entrelazadas sobre el pecho, probablemente sosteniendo un rosario. Quizá se trate de una Soledad.
La vestimenta es la que hubiera usado cualquier noble viuda de la época: camisa blanca, enaguas, vestido exterior negro con amplio vuelo y cofia blanca ajustada a la cabeza, para darle un toque monjil, con un amplio manto de luto.
El lienzo de la vida de San Francisco de Borja fue realizado sobre este último, perdiéndose irremediablemente. (Comentario realizado por Fernando López)
Examen de RX del lienzo
Los resultados de los análisis de esta primera etapa serán corroborados en una segunda fase, con el uso de la espectroscopía Raman y con la toma de muestras para realizar los análisis microdestructivos mencionados inicialmente.
Realizando los exámenes con espectroscopía Raman.
Betty Galarreta y Sara Córdova de la Sección Química de la PUCP.
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Este trabajo de investigación es de pertenencia a la Compañía de Jesús-Comunidad de San Pedro y el Taller C&R San Pedro de Lima. Cualquier uso indebido y la omisión del los autores del artículo, comentarios y las fotografías por terceros se denomina “Robo Intelectual”.
Seguimos con la investigación histórica y material de la Capilla de San Francisco de Borja
PRIMER AVANCE DEL ESTUDIO HISTÓRICO-ARTÍSTICO DE LA CAPILLA DE SAN FRANCISCO DE BORJA
Se ha dado inicio a la investigación del origen de la obra, los cambios, modificaciones y restauraciones que ha tenido, la iconografía y los análisis morfológicos y estilísticos; siempre apoyados por aquellos aspectos descubiertos en cuanto a su historia material, la que permitió establecer coincidencias entre las intervenciones detectadas y algunas fuentes documentales y orales.
Para ello contamos también con la participación del historiador y curador Fernando López Sánchez.
El retablo que hoy apreciamos fue diseñado y construido aproximadamente en el segundo tercio del siglo SXVIII, con anterioridad al terremoto de 1746.
Tras realizadas las catas en algunas zonas del retablo, se ha podido comprobar que en la mayoría de los casos se conserva la policromía original debajo de los barnices superpuestos y repintes encontrados en el banco y en los encarnes de las imágenes escultóricas del retablo. Sin embargo no podemos decir lo mismo de la policromía original de la zona del altar que ha sufrido los embates del tiempo, quedando solo por mencionar la presencia de láminas de plata señalados en los análisis químicos.
Intervenciones realizadas desde su ejecución:
Entre las intervenciones y modificaciones que se han realizado en la capilla de San Francisco de Borja, documentadas o no, destacan por su importancia las referidas en los libros del padre Rubén Vargas Ugarte. Desde luego se realizaron algunas intervenciones de relevancia luego de esta, pero aún cuando no estén registradas podemos conjeturar y armar una hipótesis al respecto observando con minuciosidad el retablo, además de examinar las fotografías anteriores a 1940, en las que se puede apreciar las distintas modificaciones.
Podemos afirmar que la ornamentación de la iglesia de San Pedro de Lima tardó varios años en completarse, pero también es absolutamente cierto que la iglesia de San Pedro contaba ya a mediados del siglo XVII con retablos en todas sus ocho capillas de las naves laterales. Nos cuestionamos ahora si los retablos salomónicos que hoy apreciamos son los que existían en esta época.
Creemos que era imposible labrar este tipo de retablos en la primera mitad del siglo XVII porque en España recién se emplean las columnas salomónicas entre la segunda mitad del siglo XVII y primera del XVIII. Debido a esto sostenemos que el retablo de San Francisco de Borja fue ensamblado durante el segundo tercio del siglo XVIII, aunque ciertamente antes del terremoto de 1746.
La capilla en un inicio no podía poseer un retablo de gran tamaño que ocupara toda la extensión del muro testero, puesto que en ella se encontraban dos confesionarios abiertos en el muro que conectaba la capilla con la penitenciaria. Según esto el padre confesor debía entrar por la penitenciaria y el feligrés por la capilla. Asimismo, en la parte inferior de los tres lados del muro se encontraron indicios de decorados de azulejos al igual que en los confesionarios. En este sentido, estamos en condiciones de afirmar que en principio la capilla debió albergar un retablo de menores dimensiones ensamblado durante el segundo tercio del siglo XVII.
Puertas de ingreso a los antiguos confesionarios. Penitencieria de San Pedro de Lima
Evidencias de antiguos azulejos que continuaban por detrás del muro testero y coinciden con los antiguos Confesionarios.
Otra gran intervención es la realizada en el segundo tercio del siglo XX, emprendida por el padre Rubén Vargas Ugarte, referida en su libro “Los Jesuitas del Perú y el arte”: se había emprendido la restauración de los retablos de la nave de la epístola bien necesitados de reparo.(pag. 29) Sin embargo, no está claro cuáles fueron estas acciones realizadas aunque podemos observar en las fotografías del retablo antes de la restauración y comprobamos modificaciones en el frontal de la mesa, así como redorados y repintes en el primer cuerpo; repolicromías en los encarnes de los querubines; intervenciones de las estructuras de anclaje; aperturas de hornacinas para albergar imágenes escultóricas en los paneles laterales del banco (estas se pueden apreciar en la fotografía donde anteriormente se encontraban pinturas sobre lienzo).
Primer cuerpo, calle de la Epístola. Izquierda fotografía anterior a 1940, derecha fotografía actual.
Repolicromia de los encarnes en las imágenes escultóricas del retablo.
A todas estas intervenciones se suman las corroboradas por inscripciones encontradas en el muro detrás del retablo, pues es el periodo de obras de gran envergadura desde el retorno y toma de posesión de la orden jesuita de su casa matriz para devolver el pasado esplendor. Esta labor no cesó en un afán por continuar las mejoras en la capilla y retablo, y básicamente consistieron en repintar aéreas puntuales tanto en el banco y los marcos laterales a base de purpurina, realizadas en el 2006.
Inscripciones en el muro y retablo de autores y fechas posibles de intervenciones realizadas.
En cuanto a los anclajes del sistema constructivo podemos decir que originalmente el retablo se hallaba anclado por yugos de carga y aplome insertos en el muro, dispuestos de manera paralela a la horizontalidad de las cornisas de ambos cuerpos. Estos están confeccionados en madera de roble, común para el anclaje de retablos de la iglesia de San Pedro. Pero lo que observamos hoy en día es una evidente modificación, posiblemente realizada en el primer tercio del siglo XX, o en fecha anterior, que fue la colocación de pies derechos, vigas y puntales para mejorar la estabilidad del retablo. Esto ha trastocado y modificado la disposición original de los yugos realizados con madera de pino.
En la década de 1990 se reforzó el retablo colocándose nuevos elementos de anclaje localizados en el banco, en el segundo cuerpo y en el ático de la calle central, con madera cedro. De igual manera en el año 2008 se estabilizó el lado derecho de la calle central del primer cuerpo; para ello se colocó un pie derecho con madera tornillo.
Pie derecho y amarres del siglo XIX o XX
Refuerzos de yugos y amarres colocados en 1999 en la calle central segundo cuerpo
Otro cambio realizado fue en las imágenes de bulto de las hornacinas de las calles laterales del primer cuerpo, las que se pudieron observar en una fotografía realizada antes de 1940 (pertenecientes a la Comunidad Jesuita).
En hornacina de la calle del evangelio en el primer cuerpo, anteriormente se encontraba la imagen de Santa Rosa de Lima con el Niño, pero en la actualidad el retablo presenta otra imagen de la Santa, la que describió hace algunos años el Padre José Antonio Eguilior SJ, que en la década de 1990 se tomo el rostro de una escultura de una santa antigua para colocarla en un cuerpo rehecho.
Otra modificación fue la de la calle de la epístola, en el que se hallaba la imagen de Santa Rita de Casia, al igual que la anterior se puede observar dicho cambio en la fotografía perteneciente a la Comunidad; pero en la actualidad se encuentra la imagen de San Martin de Porras.
En cuanto a los paneles del banco ubicados en las calles laterales, inicialmente se hallaban decoradas con pinturas sobre lienzo, las que se pueden observar en las imágenes del registro nacional de 1984 realizado por el entonces Instituto Nacional de Cultura, y que debió ser modificada en la década de 1990 construyéndose hornacinas para albergar las actuales imágenes en bulto.
Agradecemos a Fernando López Sánchez y Santiago Guardia Díaz por su información.
Este trabajo de investigación asi como las imagenes presentadas en este articulo, fueron realizadas en el Taller C&R San Pedro de Lima y de pertenencia de la Compañía de Jesús-Comunidad de San Pedro. Cualquier uso indebido y la omisión del propietario del artículo y las fotografías por terceros se denomina “Robo Intelectual”.
PROCESO METODOLÓGICO PARA LA CONSERVACIÓN DEL RETABLO DE SAN FRANCISCO DE BORJA
PROCESO METODOLÓGICO DE TRABAJO
Antes de iniciar cualquier proceso de actuación en el retablo se debe determinar cuáles fueron los factores de deterioro, las patologías presentes, sus materiales y técnicas constitutivas; y así poder establecer los criterios de actuación y los tratamientos y materiales que se emplearán en cada una de las intervenciones.
Para el estudio y análisis se realizo la instalaron del andamiaje para obtener una mejor observación del estado de conservación de los cuerpos superiores.
La observación de la parte posterior fue realizada con algunos inconvenientes, primeramente la poca separación que existe entre el retablo y el muro trasero, dificultándose el ingreso a los laterales y algunos sectores internos; sobre todo por la complejidad que presenta el conjunto arquitectónico.
Segundo que las únicas ventanas de acceso del muro trasero se ubican a la altura del segundo cuerpo, sin embargo parte de las maderas originales estaban a punto de colapsar entorpeciendo su acceso y visualización a las calles superior e inferior del retablo.
No obstante se pudo realizar una primera revisión del estado de conservación de la estructura portante, así como de algunas zonas de la arquitectura y lienzos sobre tabla del retablo.
Esquemas del retablo
ESTADO DE CONSERVACIÓN Y PATOLOGIAS
El estado de conservación a nivel estructural es bastante deficiente, debido a que el sistema constructivo original tiene problemas de estabilidad, en su mayoría causado por el ataque de xilófagos correspondientes a las ya conocidas termitas.
También se observan distintos desajustes en la mazonería, faltantes de piezas y problemas de desprendimiento ocasionado por el envejecimiento natural de las colas.
Si bien la madera del retablo se adapto al medio ambiente en que se encuentra, la capa de preparación, la de policromía y el oro presentan levantamientos y pérdidas de manera general, principalmente en las zonas del ático, posiblemente por su cercanía a la linterna de la cúpula, donde hay más presencia de humedad que en las zonas inferiores.
Hay que mencionar también las diferentes modificaciones y restauraciones que tuvo el bien al correr los años por personal no calificado, perdiéndose piezas originales y la falta de información previa.
Todo el retablo presenta un tono blanquecino y opaco producto la suciedad generalizada; así como el oscurecimiento de las distintas capas de barniz de protección, que desvirtúan la brillantez del oro y de los colores originales del conjunto.
Elementos añadidos
– Presenta un cableado eléctrico colocado de manera no adecuada, que se encuentran en diferentes zonas de la trasera del retablo.
– Presenta dos tensores con cadenas de metal ubicados en la parte posterior del retablo hacia una viga flotante, que fueron colocados en una restauración anterior, debido a que los yugos originales habían sido atacados por los xilófagos y de esa manera evitar su desplome.
– Tablas y listones de madera de restauraciones anteriores.
– Tornillos y clavos nuevos.
Estructura de anclajes
Se halla en mal estado de conservación, existen problemas de sujeción que han generado parte del desplome e inestabilidad de la arquitectura del retablo. Presenta daños en los yugos y pies derechos originales por el ataque de xilófagos, así mismo presenta puntales sueltos, intervenciones inadecuadas y modificaciones sustanciales.
Soporte
La madera de la mazonería en general se encuentra en mal estado de conservación, con regular resistencia mecánica y ataque generalizado de xilófagos principalmente en la maderas de roble y pino, afectando también a las capas superiores.
– Presencia de hongos en la madera, provocando la degradación de la madera volviéndola quebradiza, sobre todo en las maderas de roble y pino.
-Grietas y fendas, provocadas por los movimientos de contracción-dilatación de la madera, que se producen por los cambios periódicos de la humedad relativa del aire y por el peso de los elementos superiores.
– Rajaduras profundas en distintas zonas del retablo como columnas, tableros, molduras y en marcos de los muros laterales.
– Desprendimiento de piezas producto de empobrecimiento de las colas. Algunas de las piezas se encuentran sueltas sobre la superficie del retablo.
– Desfases de las uniones que hacen inestable algunas zonas con riesgo de desplome o desprendimiento.
– Adaptaciones y añadidos de piezas posteriores, principalmente la mesa, urna y hornacina central; añadidos de objetos metálicos; oquedades de la madera por la oxidación de objetos metálicos; refuerzos de yute desencolados.
– Gran acumulación de polvo y escombros en la plataforma de las cornisas y en la arquitectura del retablo por la parte posterior.
Preparación, dorado y policromías
Presenta mal estado de conservación, algunas alteraciones básicamente en el redorado del primer cuerpo del retablo.
– Toda la superficie presenta una gruesa capa de polvo, acumulación de suciedad y ennegrecimiento provocado por humos y grasas; Chorreras de pintura y yeso observado en la parte superior y laterales del retablo; deyecciones de insectos y restos de cola seca y oscurecida.
– Aplicación de varias capas de barniz o goma laca de forma desigual y que con el tiempo se han oxidado y oscurecido, enmascarado los colores originales e impidiendo su correcta lectura.
– El dorado presenta pérdidas y desprendimientos moderados dejando visible la preparación blanca y en algunos casos incluso la madera, que se distribuyen por toda por toda la superficie del retablo y en los marcos laterales.
– Problemas de adhesión que han provocado levantamientos de dorado y de policromía; craquelados que en algunos casos ha afectado la preparación.
– Abrasiones y roces debidos a sucesivas limpiezas en las zonas más bajas.
– Presencia de redorados unos realizados con purpurina que se ubicaron en el banco y parte inferior de los marcos laterales.
Nuevo Proyecto para la recuperación de la Capilla de «San Francisco de Borja»
Hemos dado inicio a nuestro siguiente proyecto de recuperación de la Capilla de San Francisco de Borja
Este retablo está ubicado en la Nave de la Epístola, tercer retablo entrando al recinto. Fue construido aproximadamente en el primer tercio del siglo SXVIII, pero es posible creer que el termino de los acabados del dorado pudo ser posterior. Así también se puede señalar sobre algunos de los cambios que presenta el retablo realizadas en distintas épocas tanto en la estructura y masonería como en las imágenes.
Sistema constructivo:
Se trata de un retablo escultórico de 11 x 6,98 x 2,30 m. La estructura del anclaje y carga presentan distintos tipos de madera, principalmente pino, roble y cedro; al igual que la mazonería. Las piezas constituyentes de los paneles están unidas mediante colas, clavos de forja y ensambles con diferentes sistemas de unión.
Estado actual del retablo
Levantamiento del plano del retablo
Presenta una estructura portante situada en un plano intermedio entre el retablo y el muro testero consistente en sistema de piezas cuadradas estratégicamente seleccionadas y unidas unas a otras para conseguir la estabilidad del conjunto; la distribución sigue las pautas impuestas por la construcción del retablo de modo que los pies derechos coinciden con las pilastras de la calle central, y las vigas, así como los yugos con las cornisas.
Anclajes al muro
El retablo se encuentra en la Capilla de San Francisco de Borja, completamente decorado por azulejos y obras sobre lienzo de distintos formatos ubicados en los marcos laterales, que complementan la ornamentación con las escenas iconográficas del santo. Aquí podemos encontrar los lienzos relacionados a la vida de San Francisco de Borja, como: “San Francisco ante crufijo”, “Muerte de Isabel de Portugal”, “Despedida de San Francisco de Borja”, San Ignacio de Loyola recibe a San Francisco” “San Francisco en la Campaña de Provenza”.
Marco lateral izquierdo de la Capilla
Marco lateral derecho de la Capilla
Como estructura arquitectónica el retablo se divide en tres calles, dos cuerpos principales, un banco y un ático. Siendo su programa iconográfico el siguiente:
En la parte inferior correspondiente al banco se encuentran los relieves de San Marcos y San Ignacio de Loyola ubicados en las calles laterales del altar central donde se puede apreciar a las esculturas de San José y el Niño.
Banco
El primer cuerpo corresponde a tres esculturas de bulto: en la hornacina central a San Francisco de Borja y en las calles laterales a San Martin de Porras y Santa Rosa de Lima; y dos pinturas sobre lienzo.
Primer cuerpo
En el segundo cuerpo se encuentra un grupo escultórico de la imagen del ángel de la guarda con el niño en la zona de la hornacina central del retablo, y dos lienzos más en las calles laterales: “Fallecimiento de San Francisco de Borja” y “La imposición de la Casulla a San Francisco de Borja”.
Segundo cuerpo
En la zona superior del ático se ubica la escultura de San Miguel arcángel rodeado de dos ángeles y dos pinturas sobre lienzo, ambas relacionadas a las escenas iconográficas de San Francisco de Borja.
Ático
Antes del proceso de intervención, y siguiendo la propuesta metodológica del proyecto, se ha dado inicio con el estudio histórico- artístico del retablo, con la finalidad de identificar las etapas evolutivas del bien, así como sus modificaciones e intervenciones sufridas. También se ha realizado el estudio analítico que corresponde a la extracción de muestras para el análisis de microscopía óptica y electrónica de barrido (SEM-EDX). Y para complementar el estudio con métodos no destructivos de espectroscopia de fluorescencia de rayos X y Raman, que permitirá la identificación de forma directa de los materiales pictóricos de las obras.
Calas estatigráficas
Analizador portátil de FRX
Toma de muestras
Curso Diseño de Proyectos de C y R de pintura de caballete
Damos la bienvenida a la Doctora Rocío Bruquetas Galán que el dia de ayer inicio el curso teorico realizado en el MALI. Esperamos a todos los participantes que ingresen a la plataforma virtual del Aula-ICR, para poder interactuar y y asi relacionarnos con todos.
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